莊長(zhǎng)江，1938年生，晉江青陽人，泉州戲曲界的代表性人物。曾先后任省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)演員、編劇、導(dǎo)演，并獲得國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演職稱。耕耘劇壇六十余載，橫跨梨園戲、高甲戲、木偶戲等劇種，編導(dǎo)劇目近三百部，代表作有《王魁負(fù)桂英》《李亞仙》《蘇秦還鄉(xiāng)記》《樂羊子》以及木偶戲《五里長(zhǎng)虹》《清源仙女》《龍山情緣》等，很好地融合了文學(xué)性、表演性和劇場(chǎng)感。

莊長(zhǎng)江是泉州戲曲界代表性人物（陳起拓 攝）

人物簡(jiǎn)介

莊長(zhǎng)江，1938年生，晉江青陽人，泉州戲曲界的代表性人物。曾先后任省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)演員、編劇、導(dǎo)演，并獲得國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演職稱。耕耘劇壇六十余載，橫跨梨園戲、高甲戲、木偶戲等劇種，編導(dǎo)劇目近三百部，代表作有《王魁負(fù)桂英》《李亞仙》《蘇秦還鄉(xiāng)記》《樂羊子》以及木偶戲《五里長(zhǎng)虹》《清源仙女》《龍山情緣》等，很好地融合了文學(xué)性、表演性和劇場(chǎng)感。榮獲第九屆文華新節(jié)目獎(jiǎng)、省百花文藝獎(jiǎng)，多次獲省戲劇會(huì)演獎(jiǎng)項(xiàng)。在創(chuàng)作之余，他還醉心于泉州地方戲曲史研究，陸續(xù)出版《晉江民間戲曲漫錄》《泉州戲班》《晉江名伶外傳》《泉南戲史鉤沉》《戲苑塵夢(mèng)》等論著，還有戲曲劇本選集《梨園戲古劇新編》《偶?jí)侣暋芬约啊肚f長(zhǎng)江戲曲作品評(píng)論集》等多部著述。

□記者 吳拏云/文

（圖片除署名外均為受訪者提供）

初入梨園劇團(tuán)時(shí)的莊長(zhǎng)江

搜劇苑之遺蹤，訪名伶于暮年，

始自清末民初，迄于今秋輟稿之日。

凡七章廿九節(jié)，都十八萬言。

敘事求實(shí)，不作臆測(cè)之談，

條分縷析，豈是渙而無章。

顧所謂“漫錄”者，蓋謙詞也。

——吳捷秋《晉江民間戲曲漫錄·序》

掃描二維碼，觀看莊老口述實(shí)錄視頻。

講起戲曲，莊長(zhǎng)江激情澎湃。（陳起拓 攝）

1.1957年，您恰好高中畢業(yè)，那時(shí)年僅19歲，即投身到福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)里來，那時(shí)是出于什么樣的考慮？

莊長(zhǎng)江：我是在泉州一中讀完高中的。在高中階段，學(xué)校曾組織了一個(gè)戲劇組，我任組長(zhǎng)。課余組織熱愛戲劇的同學(xué)排戲，但排戲是不能影響正課的，都是利用課外活動(dòng)時(shí)間（來完成）。當(dāng)時(shí)排了很多戲，有話劇、地方戲曲，也有歌舞。泉州一中因?yàn)橛羞@個(gè)戲劇組，吸引了很多校內(nèi)、校外的觀眾。戲劇組甚至還獲邀到校外去演出。當(dāng)時(shí)在我心里，好像就種下了一顆戲劇的種子。

高中畢業(yè)時(shí)，我計(jì)劃報(bào)考上海戲劇學(xué)院表演系，想去學(xué)表演。準(zhǔn)考證已經(jīng)拿到手了。剛好有一天在泉州泮宮口遇到表叔蔣少懷，他當(dāng)時(shí)是泉州木偶劇團(tuán)的指導(dǎo)員。我跟他說起報(bào)考的事情，他脫口而出說道：“你不要去！”他認(rèn)為我連普通話都說不標(biāo)準(zhǔn)，去“上戲”報(bào)考，會(huì)連語言關(guān)都過不了的。他還告訴我，福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)正好在招新生，希望我能去那報(bào)考，“那里更有前途”。不久，我就跟泉州一中戲劇組的三位同學(xué)一起去報(bào)考梨園戲劇團(tuán)。初試之后，通知復(fù)試的僅有我一人。在石獅戲院，我又順利通過了復(fù)試。最終，得以邁入梨園戲劇團(tuán)的大門。

1979年，莊長(zhǎng)江（前排右二）在為《王魁負(fù)桂英》劇組的部分演員說戲。

莊長(zhǎng)江編導(dǎo)的梨園歷史劇《樂羊子》劇照

《李亞仙繡襦記》劇照

2.當(dāng)時(shí)劇團(tuán)的情況能簡(jiǎn)單介紹一下嗎？團(tuán)長(zhǎng)是誰？主要成員又有哪些？聽說您從一開始就既當(dāng)演員，又當(dāng)導(dǎo)演。演員重在表演、塑造角色，而導(dǎo)演重在掌控整體脈絡(luò)以及劇情走向，對(duì)于二者您是怎么兼顧的？后來為什么又傾向于導(dǎo)演了？

莊長(zhǎng)江：剛到劇團(tuán)時(shí)，我是從學(xué)表演做起的。當(dāng)時(shí)梨園劇團(tuán)可以說如日中天，1956年劇團(tuán)到上海去拍電影《陳三五娘》，1957年拍完返泉后，名聲大噪。我是1957年9月14日去報(bào)到的，當(dāng)時(shí)劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)鐘天驥來跟我談話。他告訴我說，要先到演員訓(xùn)練班去打好基本功，再來劇團(tuán)。我也很坦率地跟他說，我的理想是當(dāng)導(dǎo)演。鐘團(tuán)長(zhǎng)沒有不高興，反而鼓勵(lì)我說：“有這個(gè)理想很好！我們劇團(tuán)的編導(dǎo)人員奇缺，很需要培養(yǎng)下一代人。但要當(dāng)個(gè)好導(dǎo)演，你還是要先從演員做起，要先通過舞臺(tái)實(shí)踐，掌握戲劇的表演規(guī)律，熟悉梨園戲表演藝術(shù)風(fēng)格。一旦條件成熟了，我給你轉(zhuǎn)！”于是，我被安排先到訓(xùn)練班學(xué)習(xí)表演，由七子班名師陳家薦傳授我《入窯》《天臺(tái)別》；半年后，我回劇團(tuán)參加演出，拜老藝人林樹盤為師，他是“下南”流派的著名小生。我學(xué)了兩出傳統(tǒng)的折子戲，一出叫《范睢思妻》，一出叫《獄卒報(bào)》。

因?yàn)槲胰胄袝r(shí)已經(jīng)快20歲了，從沒學(xué)過“幼功”（幼年基本功）。作為戲曲演員，“幼功”是異常重要的，缺了它再想彌補(bǔ)很難。當(dāng)演員我沒有優(yōu)勢(shì)，所以我一直懷揣的夢(mèng)想是當(dāng)一名導(dǎo)演，但這并不容易。梨園戲劇團(tuán)的創(chuàng)作非常嚴(yán)格，為了掌握當(dāng)一名導(dǎo)演應(yīng)有的專業(yè)知識(shí)，我一方面下了很大苦功去鉆研戲曲、戲劇等方面的書籍；另一方面，我虛心向當(dāng)時(shí)劇團(tuán)里惟一的導(dǎo)演——吳捷秋老師求教，跟他學(xué)了很多實(shí)踐產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)。捷秋老師每排一出戲，都要先做“導(dǎo)演闡述”，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)“不成文的規(guī)矩”。他事先準(zhǔn)備厚厚的一摞提綱，從導(dǎo)演的角度來分析劇本。我每每在會(huì)后，向他借來翻閱、學(xué)習(xí)，久而久之也被這種導(dǎo)演文化深深浸染。后來，我當(dāng)了導(dǎo)演，也是每排一出戲必做“導(dǎo)演闡述”，不做我不敢上排練場(chǎng)排練。

上世紀(jì)五六十年代時(shí)，梨園劇團(tuán)里有很多著名的老藝人、中年藝人，如蘇烏水、施織、蘇鷗、蔡自強(qiáng)、李茗鉗、姚望銘、林樹盤、林玉花等，也有新中國(guó)成立后培養(yǎng)起來的優(yōu)秀青年演員如蔡婭治、許淑惠等，可以說是老中青三代同堂。

我在劇團(tuán)一年左右后，鐘團(tuán)長(zhǎng)就任命我當(dāng)演員隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。當(dāng)上隊(duì)長(zhǎng)后，我跟這些新老演員朝夕相處，基本上每天都是從一大早練功開始，到晚上演出結(jié)束后才分開。與他們長(zhǎng)期的接觸對(duì)我的幫助同樣巨大，他們對(duì)藝術(shù)的追求是既執(zhí)著又純粹的，這也從另一個(gè)角度激勵(lì)我去扎實(shí)地研究和創(chuàng)作。

3.1962年首次執(zhí)導(dǎo)《李亞仙》即顯露非凡的藝術(shù)才華，該劇上演時(shí)甚至一票難求?！独顏喯伞芬渤蔀槔鎴@戲優(yōu)秀保留劇目。它的成功之處在哪，這部戲?qū)δ髞淼陌l(fā)展造成什么影響？

莊長(zhǎng)江：當(dāng)時(shí)劇團(tuán)是自負(fù)盈虧的，財(cái)政比較緊張。1961年，劇團(tuán)演員訓(xùn)練班1956、1957級(jí)的學(xué)員相繼畢業(yè)，正式分配到劇團(tuán)。劇團(tuán)就想組建兩支演出隊(duì)伍，增加演出場(chǎng)次。第一演出隊(duì)由老中青藝人組成，第二演出隊(duì)則由這些青年演員組成。1962年，團(tuán)里安排我為第二演出隊(duì)導(dǎo)演《李亞仙繡襦記》（簡(jiǎn)稱《李亞仙》）。這個(gè)戲可以說是我藝術(shù)生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)是分管藝術(shù)的副團(tuán)長(zhǎng)王愛群把這個(gè)任務(wù)交給我。我看了劇本，感覺這是一個(gè)剛?cè)岵?jì)的好劇本，人物形象也很飽滿。但是我也不盲目樂觀，認(rèn)為自己就能導(dǎo)演好。當(dāng)年我僅24歲，藝術(shù)修養(yǎng)、文化歷史知識(shí)等，都有局限，所以接下劇本后，心里是忐忑的。為此，我特地請(qǐng)這個(gè)劇本的整理、改編者林任生老師來解析劇本。在了解劇本的精髓后，我才開始做自己的“導(dǎo)演闡述”，明確戲的主旨，充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的意愿與導(dǎo)演思想。后來《李亞仙》在泉州大眾戲院上演，主角都由年輕人擔(dān)綱，當(dāng)時(shí)飾演李亞仙的是蔡玉霞，除此之外還有黃炳銅、吳明森、王勝利、吳幼青、林賦賦等，個(gè)個(gè)都很出彩。這部戲雅俗共賞，很有詩意又很接地氣。沒想到公演一炮打響，社會(huì)好評(píng)如潮，連續(xù)上演了一個(gè)月。

在《李亞仙》公演的第七天，王愛群對(duì)我說：“藝委會(huì)一致通過，你的編制由演員組正式調(diào)到編導(dǎo)組。”這意味著從此我成了真正的“專業(yè)導(dǎo)演”，我的藝術(shù)道路也由此被“定位”了。

后來，排的戲就很多了。僅三年（1963—1965年）內(nèi)，我就導(dǎo)演了18部戲。一部戲接著一部戲地排，幾乎沒有間斷，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)得到了進(jìn)一步的累積。

4.梨園戲有三個(gè)流派，您能不能簡(jiǎn)單為我們介紹一下這三大流派的成因，以及它們各自的表演風(fēng)格、特點(diǎn)？

莊長(zhǎng)江：梨園戲有三大流派：其一是“小梨園”，俗稱“戲仔”“七子班”，演員多為未成年的孩子。在舊社會(huì)，這些孩子是被賣到戲班里來學(xué)藝的，要寫賣身契約的，一般年齡期限為6歲至16歲。“小梨園”演的劇目，大部分是表現(xiàn)少男少女的愛情故事的，比如《陳三五娘》《董永》《郭華》《蔣世隆》《高文舉》等戲，藝術(shù)風(fēng)格比較委婉、纏綿、優(yōu)美和典雅，表演比較細(xì)致，比較善于刻畫人物的內(nèi)心感情。雖然小梨園有“生、旦、凈、末、丑、貼、外”七個(gè)行當(dāng)（即角色），但它的“四大柱”為：“大旦、小旦、生、丑”，這是由它的戲文決定的。

除了“小梨園”外，還有“大梨園”。“大梨園”又分為兩支，一支叫“上路”，一支叫“下南”。根據(jù)戲曲研究家的考證，“上路”派基本是從北方傳入泉州的。它表演的劇目大多為已婚夫妻的悲歡離合故事，以及忠孝節(jié)義的題材。所以它的藝術(shù)風(fēng)格也有別于“小梨園”，風(fēng)格比較蒼勁、渾厚、凝重。它的“四大柱”則為：“生、大旦、凈、丑”。它的代表性劇目有《程鵬舉》《王十朋》《尹弘義》《朱買臣》《蔡伯喈》《劉文龍》等。

“下南”是土生土長(zhǎng)在閩南的泉州戲，有很多閩南色彩。它的文學(xué)語言比較粗獷，不像“小梨園”那么富于詩意，但是它大氣、詼諧、通俗。它的“四大柱”為“凈、末、外、丑”。比較著名的劇目有《蘇秦》《梁灝》《呂蒙正》《岳霖》《劉大本》《劉永》《百里奚》《鄭元和》等。

所以說，對(duì)梨園戲藝術(shù)風(fēng)格要有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。戲曲的行當(dāng)和其表演程式在形象塑造方面反映了表演的風(fēng)格，導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思會(huì)受到行當(dāng)和程式的制約，導(dǎo)演要了解角色行當(dāng)和劇本體裁、題材、結(jié)構(gòu)、語言之間的關(guān)系，從行當(dāng)特點(diǎn)出發(fā)，運(yùn)用程式體制，進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，才能構(gòu)架一出好戲。

《林任生集》由莊長(zhǎng)江擔(dān)任蒐集、編輯、校訂之責(zé)，此書亦有致敬林任生先生之意。 （陳起拓 攝）

莊長(zhǎng)江的著述，對(duì)傳承戲曲藝術(shù)有重要意義。 （陳起拓 攝）

5.除了梨園戲外，您還參與了高甲戲、木偶戲等多個(gè)劇種的編導(dǎo)工作。面對(duì)這么多的劇種，您在創(chuàng)作時(shí)，一定投入了大量心血來研究如何把握每個(gè)劇種的特色，比如翻閱古籍、查找資料、請(qǐng)教老藝人等，能不能談?wù)勥@方面的故事？

莊長(zhǎng)江：我一跨入梨園藝術(shù)的大門，就潛心研究起與之相關(guān)的資料，對(duì)梨園戲的風(fēng)格算是比較有心得的。1983年，有一個(gè)機(jī)緣，我被聘到晉江縣民間職業(yè)劇團(tuán)管理處工作，在那里我面對(duì)的、接觸的，大多是高甲戲老藝人。當(dāng)時(shí)劇目有審查制，要演的劇目都須送到管理處來審查。舊時(shí)，一些高甲戲幕表劇本（桶戲）存在胡編亂造之風(fēng)，甚至夾雜一些骯臟、糟粕的東西，不能把它們搬上舞臺(tái)，所以就有了這個(gè)審查制。因?yàn)楣ぷ鞯男枰?，常跟高甲戲藝人、高甲戲劇本打交道，久而久之，?duì)高甲戲藝術(shù)有了一定的認(rèn)識(shí)。后來，我也參與了一些高甲戲劇目的創(chuàng)作與改編工作，在實(shí)際的藝術(shù)工作當(dāng)中，去領(lǐng)略高甲戲的魅力。

6.文華獎(jiǎng)是由文化部主辦、兩年一屆的全國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)最高獎(jiǎng)。在第九屆文華獎(jiǎng)上，您編劇并導(dǎo)演的掌中木偶戲《五里長(zhǎng)虹》摘得新節(jié)目獎(jiǎng)。據(jù)說這出戲拯救了原本處于“半癱瘓狀態(tài)”的晉江掌中木偶戲劇團(tuán)。一部戲救活一個(gè)劇團(tuán)，這算是一個(gè)奇跡了。

當(dāng)時(shí)這個(gè)劇本是怎么成型的，能跟我們介紹一下嗎？您不少劇本里糅合了大量的鄉(xiāng)土史料，是故意為之嗎？

莊長(zhǎng)江：至于木偶戲（亦稱掌中木偶戲，俗稱布袋戲），過去我也沒有接觸過。直到1998年，我退休的那一年，有個(gè)機(jī)會(huì)又?jǐn)[在了我的面前。那時(shí)，晉江有個(gè)掌中木偶戲劇團(tuán)。這個(gè)劇團(tuán)已經(jīng)基本陷入“癱瘓狀態(tài)”10多年了，沒有演出，沒有藝術(shù)活動(dòng)。后來，有關(guān)部門為劇團(tuán)組建了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)班子，這個(gè)班子有雄心壯志，積極想要重振晉江掌中木偶戲的雄風(fēng)。有一天，劇團(tuán)負(fù)責(zé)人來找我，讓我?guī)退麄儗憚”?。最初我很為難，畢竟沒有接觸過這個(gè)劇種。但他們說：“藝術(shù)都是相通的，您在其他方面那么杰出，一定行的。”我說：“那就試試看吧，行你們就用，不行你們就把它束之高閣。”

后來我為劇團(tuán)創(chuàng)作了《五里長(zhǎng)虹》劇本，它是描寫晉江安海五里橋的故事。里面有民間傳說，也有真實(shí)史料，融煉于一爐。這個(gè)戲1999年排完之后，當(dāng)年參加福建省第二十一屆戲劇會(huì)演，得了不少最高獎(jiǎng)（包括優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)、劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)等）。在2000年第九屆文華獎(jiǎng)，更是摘得新節(jié)目獎(jiǎng)。這給演職員帶來很大鼓勵(lì)，也為劇團(tuán)打了一針“強(qiáng)心劑”。緊接著，我又寫了劇本《清源仙女》，這也是泉州本土的題材，描寫的是泉州與臺(tái)灣，即海峽兩岸的民間關(guān)系，通過神話故事的方式來表現(xiàn)。接下來還有《龍山情緣》，是以安海龍山寺為故事背景，具有“海絲”文化元素，同樣鄉(xiāng)土氣息濃濃。原泉州師范學(xué)院黨委書記、泉州孔子學(xué)會(huì)榮譽(yù)會(huì)長(zhǎng)洪輝煌先生看了很高興，他將這三部戲統(tǒng)稱為“海峽三部曲”。其實(shí)，在寫這三部曲之前，為深入了解掌中木偶戲的藝術(shù)特色，我經(jīng)常去拜訪泉州藝校掌中木偶班，他們那里有位著名的老藝人李伯芬，是木偶戲前輩。我向他請(qǐng)教，請(qǐng)他幫我把關(guān)。同時(shí)也觀看大量的演出，懂得有些戲份是掌中木偶戲無法表現(xiàn)的，就必須規(guī)避，這樣做才夠嚴(yán)謹(jǐn)。

當(dāng)然，作為本土文藝工作者，我也希望宣揚(yáng)泉州文化。我當(dāng)時(shí)的想法是：戲是演給泉州觀眾看的，所以我不能脫離本土的東西。劇本里展現(xiàn)了大量的鄉(xiāng)土元素，也涉及很多泉州人文景觀，一些文獻(xiàn)、傳說故事也來自于民間。

莊長(zhǎng)江編導(dǎo)的高甲戲《包公怨》排練現(xiàn)場(chǎng)（右二為莊長(zhǎng)江）

7.《潘葛投鼎》這部戲創(chuàng)作于1985年，該劇震撼力強(qiáng)，數(shù)十年來盛演不衰。潘葛至死也沒有醒悟，有著振聾發(fā)聵的悲劇力量。應(yīng)該說，在當(dāng)時(shí)這是一種罕見的創(chuàng)作方式，后來劇本還被收入福建省文化廳主編的《獲獎(jiǎng)劇目選》內(nèi)。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作這劇目時(shí)，您是怎么考慮的？

莊長(zhǎng)江：改編這部戲時(shí)，我還在晉江縣民間職業(yè)劇團(tuán)管理處工作?！杜烁鹜抖Α肥抢鎴@的傳統(tǒng)戲，原名叫《蘇英》。這個(gè)戲是“上路”流派的傳統(tǒng)劇目，可以分三集演，故事性很強(qiáng)。潘葛是位忠臣，但是他為了向帝王家“盡忠”，不顧一切，甚至犧牲自己老婆的生命也在所不惜。表現(xiàn)出了一種“愚忠”的執(zhí)拗，這就激發(fā)了戲劇的“沖突性”。如何揭示潘葛的內(nèi)心世界，他為什么這么做，很有意義。

但這部戲原來的劇本，也有落入俗套的地方，即后來又是為潘葛封官、又是加蔭，皆大歡喜落幕，完全沖淡了它的悲劇效果。一些“上路”派的老藝人像何淑敏、李茗鉗等，跟我講過一句民間俗語——“潘葛落油鼎，忠臣死無粕”（意即在封建帝制的壓榨下，忠臣反而沒有好下場(chǎng)）。這句話給了我很大的啟發(fā)，所以我將結(jié)局改為潘葛被拋下油鼎時(shí)，還覺得自己很光榮，認(rèn)為這全是皇帝的“恩賜”。故事也在這里戛然而止，懸念很強(qiáng)，留給觀眾評(píng)判、回味的空間。這種“至死不悟”的悲劇性，能夠讓人產(chǎn)生更多的思考。當(dāng)時(shí)，晉江縣民間職業(yè)劇團(tuán)為了參加省里戲劇匯演，特地排了這出戲。結(jié)果演出后，引起了轟動(dòng)，成為有別于普通題材的一出戲。1986年，該劇獲得省匯演的優(yōu)秀演出獎(jiǎng)、劇本二等獎(jiǎng)。至今30多年了，這出戲還在演出。

這么多年的編劇生涯讓我明白，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的改編必須去其糟粕、存其精華，牢牢抓住劇中的閃光點(diǎn)。我們說戲曲貴在創(chuàng)新，時(shí)代在發(fā)展，完全走傳統(tǒng)的路是行不通的，但是創(chuàng)新必須在繼承的基礎(chǔ)上完成。不能搞“唯傳統(tǒng)”，要有新理念。

8.有人說“創(chuàng)作是一個(gè)孤獨(dú)的過程”，特別是戲劇的劇本創(chuàng)作，要走出舊的框架太難了。是什么激勵(lì)您克服困難，能夠長(zhǎng)久地推陳出新？

莊長(zhǎng)江：改編劇本，就要本著對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度。我常說，作為一個(gè)藝術(shù)人員，要有藝術(shù)良心。你的戲是寫給誰看的？只能是為觀眾寫戲，那么就要對(duì)觀眾負(fù)責(zé)。是責(zé)任心一直在鞭策著我。

編導(dǎo)要以全新的理念來分析一個(gè)傳統(tǒng)戲，但分析一定要準(zhǔn)確，這就是考驗(yàn)編導(dǎo)功力的地方了。

9.從上世紀(jì)90年代開始，您著重開展大量的理論寫作，撰寫了如《晉江名伶外傳》《晉江民間戲曲漫錄》《戲苑塵夢(mèng)》《泉南戲史鉤沉》等重要著述，有人評(píng)價(jià)您是“半部泉州當(dāng)代戲曲史”，對(duì)此您怎么看？

莊長(zhǎng)江：這話是老朋友洪輝煌先生開玩笑時(shí)說的。謬贊了，實(shí)在不敢當(dāng)。但是泉州戲曲有那么長(zhǎng)的歷史，我們不能忘了藝術(shù)，不能忘了前輩，不能忘了文化的源，所以我要盡量記載下部分歷史，這是吾輩人應(yīng)當(dāng)做的。

10.在20多年前，您就有意識(shí)地到各地進(jìn)行田野調(diào)查，深入民間與老藝人交心，幫他們整理資料，搶救性地保存下來一些珍貴的泉州戲曲的傳統(tǒng)劇本，有些劇本甚至可以說已經(jīng)瀕臨失傳。當(dāng)時(shí)為什么這么做，能把情況介紹一下嗎？

莊長(zhǎng)江：我開展田野調(diào)查，其實(shí)是因?yàn)橐豁?xiàng)“任務(wù)”。當(dāng)時(shí)是1998年，晉江要出一套《晉江文化叢書·第一輯》，里面有一本是準(zhǔn)備寫晉江民間戲曲的，當(dāng)時(shí)的主編李燦煌兄，把這個(gè)“任務(wù)”交給了我。于是，我開始走向民間，去進(jìn)行調(diào)查，最終出了《晉江民間戲曲漫錄》。當(dāng)時(shí)采訪了很多老藝人，這些采訪的對(duì)象，我后來在書后附列了一個(gè)名單，有100多位。再后來，在撰寫《戲苑塵夢(mèng)》一書時(shí)，又補(bǔ)充采訪了一批人，共有180多位藝人。

為什么做這個(gè)事呢？因?yàn)橐酝鶝]有歷史記載。泉州是“戲窩子”，應(yīng)該有一部完備的戲曲史，記下她源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，記下她傳承變異的過程，記下一代代伶人的生平藝事，以供戲曲界后人借鑒，溫故知新?？墒菤v代方志不書，文獻(xiàn)缺失，以致風(fēng)化莫彰，焉知昭代之徽音？亦難考其盛衰之跡。我們有一句話叫“禮失而求諸野”。我于1998年至2007年，10年間進(jìn)行了廣泛的田野調(diào)查，遍訪鄉(xiāng)村耆老、早期戲班伶人、舊戲班主、民間戲迷及有關(guān)知情者、親歷者，還有他們的后裔、親屬、學(xué)生等。獲得了大量的原始素材，經(jīng)細(xì)加審察，多方征詢，以排耳食之妄。后來我整理完素材，寫出來的大概有25萬字。

1999年至2000年，《泉南文化》特邀我為“戲劇人生”專欄作者；2002年至2005年，《泉州晚報(bào)海外版》特約我為“戲苑春秋”專欄撰稿，我便把整理的部分資料又發(fā)布在這兩家雜志和報(bào)紙上。資料中不乏感人的故事，比如南安高甲名旦葉椪治的事跡。這位高甲明星以四十年華之盛年，無一枝可棲，流落鄉(xiāng)間，最終在浣衣時(shí)被山洪卷走。她身后，甚至連一張像樣的劇照都沒留下。這故事迄今再看，依然讓人泫然欲泣。

1993年莊長(zhǎng)江應(yīng)新加坡之邀，為當(dāng)?shù)鼐帉?dǎo)《釋迦牟尼佛》。

《五里長(zhǎng)虹》劇照

11.今年，泉州歷史文化中心為已故梨園戲老劇作家林任生出版《林任生集》。在該書編校過程中，您承擔(dān)了蒐集、編輯、校訂責(zé)任。林老遺留下的大量資料也是由您親手整理、發(fā)掘出來的。您還在書中為林任生先生撰寫了長(zhǎng)達(dá)2萬字的個(gè)人傳記。為什么特別重視對(duì)林老作品的整理？

莊長(zhǎng)江：林任生老師是泉州梨園戲藝術(shù)創(chuàng)新的先驅(qū)者、奠基人之一。他的劇作洋洋大觀，大多為古劇新編，也有新編歷史劇與現(xiàn)代戲。在《林任生先生事略》一文中，我側(cè)重記述他在上世紀(jì)30年代至60年代的人生歷程。特別是1953年晉江縣大梨園劇團(tuán)跟原晉江專區(qū)文工隊(duì)合并，成立福建省閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)（即福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)前身）后，委任林任生擔(dān)當(dāng)藝術(shù)委員會(huì)副主任兼劇目組長(zhǎng)，從那時(shí)起直至1966年的13年時(shí)間里，林任生為梨園戲的搶救、傳承與振興，孜孜矻矻，晝夜勞苦，為這一古老劇種作出卓越貢獻(xiàn)。

林任生的劇作一共25部，但現(xiàn)在僅能搜集到18部。編輯、校訂林先生的作品，讓我深有感觸，覺得這是個(gè)很典型的例子，我們應(yīng)該更加注重去民間搜集、搶救那些瀕臨佚失的傳統(tǒng)劇本。這種緊迫感，很強(qiáng)烈。

秦嶺雪先生在為《林任生集》作序時(shí)寫道：“（任生先生）以全新的思想立場(chǎng)、藝術(shù)理念，以他過人的才華，以作家的老成之筆，以對(duì)于鄉(xiāng)土的無限熱愛，整理、改編了一系列名劇，奠定了梨園戲典雅而又生俏的藝術(shù)風(fēng)格……有心者甚至可以從中領(lǐng)悟到從藝之道、立身之道，這是林任生先生留給梨園戲最為寶貴的財(cái)富。”我對(duì)此極為贊同。這也是為什么我們要出這套書的緣故。

12.近幾年梨園戲、高甲戲、木偶戲等劇團(tuán)都吸納年輕人加入，對(duì)青年劇作者以及表演者，您有什么建議？

莊長(zhǎng)江：戲曲都是代代傳承的，培養(yǎng)各方面的新人很有必要。由于身體原因，我如今已逐漸淡出戲曲界，現(xiàn)在新戲也看得很少。但是各個(gè)劇團(tuán)青年演員那青春靚麗的舞臺(tái)形象，還是有在各種媒介上見到過，感覺很欣慰。劇作者和表演者都一樣，需要用心打下堅(jiān)實(shí)的根基，精益求精，我祝福他們！

來源：泉州網(wǎng) 責(zé)任編輯：付秀美