陳梅生先生已經(jīng)壽登人瑞

人物簡介

陳梅生，1922年生，福建泉州人，國家二級作曲、泉州師范學院藝術學院特聘研究員、泉州南音申報“世遺”項目專家研究組成員、中國音樂家協(xié)會會員、中國戲曲音樂學會會員?？箲?zhàn)期間，曾參加泉州抗日救亡歌詠活動。長期從事院校音樂教育。曾任泉州高甲戲、木偶戲、歌劇等劇團和南音樂團作曲。出版專集《高甲戲音樂》，參與編纂《中國曲藝音樂集成·福建卷》《中國戲曲音樂集成·福建卷》，獲文化部頒發(fā)的編纂成果集體獎、個人三等獎。獨立配曲的木偶戲《水漫金山》參加第二屆國際木偶戲聯(lián)歡節(jié)（羅馬尼亞）活動并獲最高榮譽獎。

□記者 吳拏云/文 通訊員 木票/圖（除署名外）

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戲曲音樂，是民族音樂文化的重要組成部分，《中國戲曲音樂集成》是四部民族音樂集成中的一部，編輯《中國戲曲音樂集成》，用曲譜、文字、圖表全面地科學地記錄戲曲音樂的歷史發(fā)展及其現(xiàn)實狀況，為研究戲曲音樂藝術規(guī)律和特點提供一部有學術價值的歷史文獻性的多卷資料叢書，這對進一步進行戲曲藝術及其歷史的研究，弘揚民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，振興戲曲，革新戲曲音樂，提高戲曲創(chuàng)作和表演水平都有著十分重要的現(xiàn)實意義。

——《中國戲曲音樂集成·序》周巍峙

1.之前泉州市人民政府曾授予您家“教育世家”匾額，府上是個典型的閩南書香門第。能不能請您介紹一下父輩對您教育的情況？何時開始接觸音樂的呢？

陳梅生：我的祖父30歲就去世了，留下了兩個兒子——我的父親和一位叔叔。父親中學時代就讀于“福建泉州府官立中學堂”（即泉州五中的前身），他的學習非常好，尤其是在英語方面。畢業(yè)之后，他就到晉江（今石獅）永寧當小學教員，我母親同樣也在那里教學。他們兩人都是受過五四運動洗禮的知識分子，頭腦比較“新”，對我的培養(yǎng)很注重“言傳身教”，從那時起家里時時刻刻充滿著讀書聲、唱歌聲。也正因此，從小我就對音樂有所感受。

記得我外祖母給我母親的嫁妝里，有一臺留聲機，還附帶著50多盤的黑膠唱片，其中有30多盤是刻錄南音的，其余為廣東音樂以及國外音樂。這些黑膠唱片不僅是旋律的記錄，更是時代的樣本。但我當時只能是一知半解，還談不上對音樂有什么深刻體會，只是心頭上有一種模糊的喜歡。

1926年，我們家搬到泉州市區(qū)來。有一天，晉江縣黨部來了兩個人，一位叫秦望山，是國民黨的左派；一位叫余佩皋，是共產(chǎn)黨員。他們說正在泉州組織社會力量辦一所女子職業(yè)學校，想邀請我母親入校當教員，這所學校將歸“泉州婦女解放協(xié)會”管理。母親高興地答應了?？墒遣痪?，秦望山和余佩皋就受國民黨當局通緝，學校也就沒辦成。母親專心在家教我功課和唱歌，唱《可憐的秋香》，也唱《寒衣曲》《三只小鳥》等，抑揚婉轉，好像聲音里活著個靈魂。對這些歌曲，我迄今記憶猶新。那時母親每個寒暑假都給我布置作業(yè)，除了唱歌，還有畫畫、作文，甚至還要繡十字繡。假期過得很充實。有一回，父母還給我買了幾個布袋戲的泥塑木偶頭回來，外祖母為這些木偶親手織了衣服。我便舉著花花綠綠的木偶，站在凳子后面為大家表演，那段時光真的很溫馨。

小學時，我就讀于泉州“平民小學”（即今泉州市第二中心小學），當時該學校借用文廟作為校舍，學習條件比較艱苦。念中學時，我開始迷上看小說，學習成績并不理想。最初在福建省立晉江中學（即泉州五中）念書，后來轉到泉州泉中中學（后稱泉州六中）就讀。當時泉中中學有一首校歌十分有名，校歌這樣唱道：“我少年，我少年，精神抖擻，快著先鞭……我少年，有毅力，可以任重道遠，可以打破威權。前進！”這首校歌對我年少的心靈沖擊很大，每次一聽到它都有種熱血沸騰的感覺。于是默默鞭策自己，要多學有用的知識，積蓄能量，將來為社會貢獻自己的一份力氣。或許也正是因為這首校歌，讓我對音樂的感染力有了一定的認識。

2.您是陳家第二代教書人，從教20余年。請問您是從哪一年開始執(zhí)教的？抗戰(zhàn)期間，您還曾參加抗日救亡歌詠活動，當時是在什么樣的形勢下參加這樣的活動？

陳梅生：我是一家長子，下面有三個弟弟、一個妹妹。當時家里除我父母之外，還有外祖母、姨母等人。這么大一家子人全靠我父母兩位公教人員微薄的收入支持開銷，實在很難維系下去。所以我在高中還未畢業(yè)時，為了幫助家里分擔經(jīng)濟壓力，就出來當教員。初時，我到晉江（今石獅）洪窟的復華小學當教員，在那里教我最拿手的音樂與美術。當時這所學校是利用當?shù)仂籼脕磙k學的，我便在祠堂內畫了孔子、岳飛等歷史人物的畫像，供學生們瞻仰。

1937年盧溝橋事變之后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。從1938年到1945年，我參加抗日救亡歌詠活動前后堅持了八年的時間。當時，這活動在民眾中產(chǎn)生了巨大的震撼力和感召力，影響頗深。1940年，為了激發(fā)大眾的抗日熱情，晉江石獅區(qū)域內的五所小學聯(lián)合舉辦抗日歌詠活動，我因為有抗日歌詠的經(jīng)驗，便被請去當音樂總指揮。于是我?guī)ьI1000多位師生穿街走巷，高唱雄壯激昂的抗日歌曲，以歌聲鼓舞老百姓抗日的情緒。

在參加抗日歌詠活動后，我有了一定的知名度。離開復華小學之后，我又在晉江（今石獅）的崇義小學、愛群小學，以及我的母校平民小學（今泉州市第二中心小學）等學校任過教。沒多久，泉州“三青團”（系國民黨下屬的青年組織）需要一個專門搞音樂、美術的宣傳工作人員，有朋友推薦我前去應聘。我一想，這對我的音樂專業(yè)是有幫助的啊，便點頭答允了。最初，由于處于國共合作期，我在“三青團”里工作沒有什么問題。但后來國共兩黨合作破裂，由于我長期參加抗日救亡歌詠活動，與進步青年來往密切，“三青團”認為我有共產(chǎn)黨員的嫌疑，先是在工作上為難我，后來干脆把我撤職。一位朋友偷偷告訴我，國民黨可能會抓捕我，不能待在泉州了。我慌忙逃離泉州市區(qū)，棲身于幾位親戚家里，每日東躲西藏。后來跑到永安，已經(jīng)身無分文，甚至到了快要討飯的地步。此時，有人告訴我“福建省立體育師范學校”正辦一個?？瓢?，急需培養(yǎng)中學體育教員。為避風頭，我便到這所學校里讀書。畢業(yè)之后，又先后到福建南安簡易師范學校、南安金淘僑光中學等處教書。再后來，形勢稍有好轉，我才又回到了泉州。

1947年春季，我被分配到晉江縣立中學（今泉州一中）任職。報到的當天發(fā)現(xiàn)，該校教務主任原來是我就讀于晉江中學（泉州五中）時的英語老師吳文良。吳先生告訴我，需要一邊教體育，一邊教音樂，問我樂不樂意。一聽可以教音樂，我滿心歡喜，連忙答應。到1949年新中國成立后，我改教音樂、動物、植物三科，把“愛”的理念引入教學，發(fā)展學生的好奇心和理性思考能力，鼓勵他們擁有崇高的精神追求。這些做法得到了學生們的喜愛。至今還有泉州一中的學生在舉辦同學聚會時，邀請我參與。

陳梅生先生在接受泉州晚報記者的專訪

2000年，泉州南音學術研討會在華僑大學舉辦，陳梅生出席并作了熱情洋溢的演講。（陳梅生 供圖）

3.按理說，您繼承長輩的教育理想是順理成章的事，為什么后來會鐘情于民族音樂、民間音樂，改行從事高甲戲劇工作呢？

陳梅生：當年在參加抗日救亡歌詠活動時，我們用歌聲來激發(fā)大眾的抗日熱情，發(fā)揚民族精神。這讓我多了一份思索，以后怎么繼續(xù)點燃人民的激情呢，我想到要走民族音樂這條道。于是購買有關民族音樂的書學習，也開始留意在民間搜集傳統(tǒng)民樂的曲譜。

1951年，晉江專區(qū)要搞戲曲改革，把晉江地區(qū)優(yōu)秀的演員、樂隊，集中到泉州來辦一個民辦的大眾劇社，11月15日泉州大眾劇社舉行成立典禮。1952年夏，泉州大眾劇社全面開展改戲、改人、改制活動，同時改編排練《闖王進京》。政府委派楊波（曾改編越劇《英臺山伯》）任藝術指導，負責導演，從而為該社建立初步的導演制度。

1956年春節(jié)期間，大眾劇社的藝術指導楊波先生來找我，讓我去參加這個劇社，擔任音樂指導一職。我當時很高興，這個劇社里有高甲戲曲，有南曲，有木偶戲曲調，有民歌，還有籠吹、十音等，都是地方很有名的音樂。這是我從事民族音樂的一個好機會。然而，大眾劇社是靠演出來發(fā)工資的，沒有演出大家就要喝西北風了，所以收入并不穩(wěn)定。我當時有7個孩子，我愛人本來也是教員，但因孩子多，她離職在家照顧家庭。我一旦去了大眾劇社，僅靠演出拿工資，家庭生活壓力很大。思慮再三，我決定把情況跟家人坦白，再作打算。沒想到家人們十分支持我去劇社，他們說：“你去，（家里）有困難我們自己解決。”于是，我決然地邁入了大眾劇社之門。

當時，戲曲、戲劇從業(yè)人員依舊被世人當作“戲子”，在社會上的地位很低。人們延續(xù)舊思想，認為“娼優(yōu)隸卒”（分別指妓女、戲子、衙役、獄卒），是社會的最底層。所以當時有人對我轉行十分不解：“陳梅生，你放著中學教員這么好的工作，為何要去當個戲子？真是莫名其妙。”還有人一聽我在大眾劇社工作，苦笑著說：“也好，也好……”但那時的我完全不計較個人的社會地位，不計較生活待遇，一心只為追求自己的理想。只要還能生存下去，我就沒想過回頭。

大眾劇社在1956—1957年間，排練演出了一臺古裝戲《鴛鴦扇》、一臺現(xiàn)代戲《劉胡蘭》，在新老文藝工作者通力合作下，兩臺戲的演出非常成功。我用心寫了《劉胡蘭》的音樂，把高甲戲濃郁的戲曲音調，與現(xiàn)代音樂融合在一起，既表現(xiàn)高甲戲激昂剛健的腔調，又展現(xiàn)出蓬勃的時代精神。不久，泉州市大眾劇社更名為泉州市高甲戲劇團。領導來宣布這個消息時稱：“從今天起，劇社升格為光榮的劇團，大家也成了專業(yè)的戲劇從業(yè)人員，再也不是‘戲子’了。”臺下掀起了如浪的掌聲，我們心里別提有多高興了。能成為首批經(jīng)歷這次革新的人，我感到驕傲而光榮。

4.之前有媒體報道您為了搜集與高甲戲有關的素材，養(yǎng)成了向老藝人們請教的習慣。初入高甲戲劇團時您都曾向哪些老藝人請教過？對于早期戲曲音樂方面的原始素材如何搜集、整理，能不能也請您談談自己的心得體會？

陳梅生：1956—1957年，在泉州市高甲戲劇團里時，我開始籌劃寫第一本《高甲戲音樂》，記述下高甲戲的歷史沿革、創(chuàng)新及曲調研究等。當時資料匱乏，我們就挨個向老藝人請教，由我和楊波、黃敬美共同完成對老藝人的采訪。然后由我把這些采訪得到的關于唱腔、曲牌等方面的資料，進行分析、研究并整理。樂曲如出現(xiàn)與口述不同的地方，我就請教劇團樂隊的老藝人陳建德、吳造，確保記載的準確。

1957年，省文化廳認為我這本《高甲戲音樂》寫得很有分量，幫我寄給人民音樂出版社出版，成了該出版社成立以來首次刊發(fā)的福建省戲曲音樂研究成果。

隨后，我們又著手發(fā)掘傳統(tǒng)劇目和表演藝術、音樂曲牌、劇種史料等，由洪金鎖等人口述記錄傳統(tǒng)劇目700余本，楊波、陳建德和我搜集并整理，最終形成《高甲戲劇種史》。

陳老在上世紀五六十年代手抄大量的歌曲、戲曲曲譜。

數(shù)十年間，陳老養(yǎng)成了隨手記錄的習慣。

5.對于傳統(tǒng)戲曲，有人形容它“清商繞畫梁，一聲一字，萬種悠揚”。您之前參與編纂了《中國曲藝音樂集成·福建卷》《中國戲曲音樂集成·福建卷》《中國戲曲志·福建卷》等書，對民間音樂、戲曲音樂做了很深入的了解。您認為這些歷史性文獻具有什么樣的學術價值？

陳梅生：我國各族的民間音樂浩如煙海、絢麗多姿。為了更好地繼承和發(fā)揚我國民族民間音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，文化部、中國音樂家協(xié)會于1979年7月聯(lián)合制訂了《關于收集整理民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃》，提出對民間歌曲、民族民間器樂曲、曲藝音樂、戲曲音樂四類民族民間音樂進行全面地、系統(tǒng)地采集整理和編輯出版的要求?！吨袊囈魳芳伞繁阍谶@樣的背景下，開始集成編輯工作，每個省份都有獨立的分卷。后來又有《中國戲曲音樂集成》《中國戲曲志》等項目。我受邀在這些國家項目中參與編纂其“福建卷”。

應該說，編纂《中國曲藝音樂集成·福建卷》《中國戲曲音樂集成·福建卷》《中國戲曲志·福建卷》等書是一項重要的民族音樂基本建設，也是深入了解地方曲藝音樂的流行狀況和風格特點的絕佳時機。它對探索和研究曲藝音樂形態(tài)和構成規(guī)律，繼承曲藝音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，繁榮曲藝音樂藝術，都將起到十分重要的作用。為了準確保存曲藝音樂的面貌，為記譜提供依據(jù)，在收集唱腔、曲牌時，重點收編傳統(tǒng)音樂曲牌和優(yōu)秀傳統(tǒng)唱段。同時，撰寫曲藝音樂綜述、曲種概述、唱詞方言土語注釋及有代表性的演員、樂師、詞曲作者的人物介紹，并附上必要的照片和圖表。

福建曲藝音樂大致有15種，其一大特點是跨種屬，它和戲曲音樂的交叉最為突出，與民間小調、器樂曲、宗教音樂等也有著密切的關系。所以編纂過程中，在認真普查、掌握大量資料的基礎上，要深入分析彼此之間的同異，著重突出曲藝音樂本身的特色（包括曲藝結構、潤腔方法、表現(xiàn)手段等）。在記譜方法上采取簡繁結合，既保留骨干框架可自由潤腔，又注意到表現(xiàn)特有的韻味。各曲種的打擊樂部分，為保持地方特色，均采用地方藝人使用的方言諧音字譜。為全面了解和深入研究各地曲藝音樂的音樂形態(tài)和構成規(guī)律，提供了較為完備的曲譜和文字資料。

6.編纂這些書籍的過程中，有沒有什么難忘的記憶？

陳梅生：當時晉江專區(qū)藝術學校曾開設了四個班：作曲班、舞臺美術班、演員班、器樂班。我前去任教作曲班時，發(fā)現(xiàn)器樂班請來打鼓的老師鼓打得特別好。這位來自南安石井的老師名叫卓水懷。我決定采訪他。卓水懷便在辦公室里放置了一條長凳子。我坐在他身邊。卓老師以手指打擊長凳代表敲鼓，用腳點踩踏代表節(jié)拍，左右腳分別代表擊打小鑼大鑼、大鈸小鈸，把高甲戲音樂的鑼鼓樂展現(xiàn)給我看。等他演示完了，我就重打一遍給他看，再問對不對。如果對了，我就記錄下來。

如此循序漸進，大概在一年內我們一共記錄下了鑼鼓套譜170多套，保存下了原汁原味的高甲戲傳統(tǒng)音樂。

7.傳統(tǒng)戲曲具有悠久的歷史，每一個劇種都有自己獨特的藝術風格，高甲戲為什么能吸引您？

陳梅生：高甲戲又稱九甲戲，起于明代。它在清代發(fā)展過程中，有反抗清政府殘酷迫害的意圖，借歷史故事，編演義士豪杰為民除害、為民伸冤的戲劇，這一活動又與反帝反封建的小刀會、太平軍起義相呼應，燃起燎原革命烈火，充分表現(xiàn)人民性、革命性的時代精神。這是其他劇種所罕見的。

高甲戲的武戲、文武戲，沒有太多唱腔，但其后來吸收南曲、木偶戲曲調、民歌等，這些都是泉州很重要的傳統(tǒng)音樂，還有籠吹、十音等受大眾歡迎的獨特器樂。我想要研究民間傳統(tǒng)音樂，高甲戲劇團對于我來說，無異于一處“金礦”，我想要到這個地方來開發(fā)，把傳統(tǒng)音樂承襲下來。這是我到高甲戲劇團的一個想法。

陳梅生先生著述等身

1984年，原抗敵歌詠教導團成員在陳梅生家聚會，回顧當年歌詠抗敵的事跡。陳梅生立于后排左一位置。（陳梅生 供圖）

8.您獨立配曲的木偶戲《水漫金山》參加第二屆國際木偶戲聯(lián)歡節(jié)（羅馬尼亞）活動并獲最高榮譽獎，國際音樂專家對于您的配曲有些什么樣的評價？

陳梅生：那時，《水漫金山》是最具代表性的木偶戲之一。1960年，（市木偶戲劇團）接到通知要到羅馬尼亞參加第二屆國際木偶戲聯(lián)歡節(jié)并演出《水漫金山》后，邀我為這出戲重新設計音樂。我平常對木偶戲音樂也略有研究，所以這次改編還算駕輕就熟。結果，演出過后，《水漫金山》獲得一致好評，并贏得最高榮譽獎。我問當時劇團的老藝人楊度，外國友人聽了《水漫金山》音樂后有什么反應。他說，外國藝術家們聽到這個音樂時非常高興，歡呼道：“我們聽到了東方音樂！”

9.2002年5月，泉州南音啟動“申遺”工作后，您曾作為專家組成員之一參與其中。您當時做了哪些貢獻？

陳梅生：2007年，我作為申報文本專家組成員參與南音申遺。當時，國家文化部工作人員找到我，讓我提供一些素材，幫助完善申報文本。不久，文本初稿出來了，但是內容尚不完備。時任泉州市文化局局長的龔萬全先生詢問我，能不能再提供一些與南音人文精神相關的資料。我恰好曾在中國權威刊物《中國音樂》上發(fā)表過《南音——泉州人的傳統(tǒng)文化》論文，于是又把這篇論文略作修改后轉交給龔局長。這樣一來，就使得文本資料更加齊全。

2009年9月30日，聯(lián)合國教科文組織跨政府委員會第四次例會才正式將泉州南音列入人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄。南音申遺成功是大家一齊努力的結果，我作為泉州人的一員，與有榮焉！

10.我們知道，在過去很長一段時間里，您傾力在尋找泉州南音五空管燕樂調的源流，為什么要花這么大的心血做這件事？

陳梅生：從1983年至2005年間，我著力探索泉州南音五空管燕樂調的源流。唐貞元十八年（802年）驃國國王雍羌遣弟、子、國相及藝術家等一行至唐，向德宗獻樂。驃乃緬人的先民，所以這是中緬友好關往史的盛事。在《新唐書》《舊唐書》等志書中皆對此次獻樂有所記載。其中尤以《新唐書》描述最詳，留下極為寶貴的信息。

我查閱《新唐書》發(fā)現(xiàn)，當時驃國獻樂隊伍先抵成都，唐名臣韋皋作為“使聽者”為理解異邦音樂費盡心血，才將驃樂解釋、翻譯成為唐代燕樂調模式，因而有“其樂五譯而至”之說。驃樂的兩頭笛“共備黃鐘、林鐘兩均”，來唐獻樂的12首歌曲中，第8至12首（簡稱五曲）最引人注目。五曲的每一曲也“律應黃鐘（林鐘）兩均；一黃鐘商伊越調，一林鐘商小植調”。以上笛、曲二者的律、均、聲、調等綜合的音樂形態(tài)，是驃樂最鮮明的特征。簡而言之，驃樂的主要特點即一個曲子、兩個調子，一個調子為8個音，一個調子為7個音，每個調都是“re’”調式。發(fā)現(xiàn)這個特征后，我興奮不已，這不正好與泉州南音五空管燕樂調相似嗎？著名詩人白居易曾作《驃國樂》，詩稱“雍羌之子舒難陀，來獻南音奉正朔”。這里“南音”明確指的是南方、南蠻的驃國樂。

唐太和六年（832年），驃國亡于南詔。驃樂雖沒有留下完整樂譜的歷史記錄，但生活語言音調、抒發(fā)情感的歌唱藝術語言，仍會保留在民族群體中。我通過緬甸歸僑友人的幫助，找到上百首緬甸民歌，從歌腔中尋找驃樂最具代表性的“黃鐘商”“林鐘商”三音列的特征音，兩者一前一后相繼出現(xiàn)在歌腔中。通過研究，我認為，今天泉州南音五空管諸多音樂形態(tài)，與驃樂五曲及犯宮移調的燕樂調是同出一源的。

至于吸收驃樂元素的南音五空管燕樂調為何會傳入泉州，我個人認為這是南宋初遷入泉州南外宗正司的教坊藝術家們，在適當時刻將它傳入民間的。此后，吸納驃樂元素的唐樂，在泉州城落地生根，“伊”就是今天的泉州南音五空管燕樂調，親人一樣地守在了我們身邊。泉州南音五空管燕樂調的源流探索還為我國唐宋燕樂史，增添了新的一頁。

2009年，泉州一中“五九屆”（含初中“五六屆”）學生舉行畢業(yè)五十周年聚會。陳梅生（頭排右二）作為曾經(jīng)的初中班主任獲邀參與聚會，并與這批年過花甲的學生們合影。（陳梅生 供圖）

2004年，福建省音協(xié)、泉州市文聯(lián)為“從事音樂工作五十年”的老同志舉行授牌儀式，前排左三為陳梅生先生。（陳梅生 供圖）

11.說到地方傳統(tǒng)劇種，既包括了表演部分，還有唱腔部分、器樂部分，甚至還有舞美、道具等方面，缺一不可。據(jù)說，去年您出版了專集《高甲戲（音樂卷）》，把關注點聚焦在了唱腔和器樂部分？

陳梅生：高甲戲在發(fā)展過程中，從氣派宏偉的大氣戲（武戲）、文武戲以至風趣活潑的丑旦戲和優(yōu)美抒情的生旦戲等，不僅戲型豐富多樣，其唱腔曲調也各具特色，所以我覺得很有必要向戲迷們詳細介紹一下。通常情況下，唱腔由引頭、曲句、曲段、尾聲組成，按照戲劇內容的不同要求，通過變化、發(fā)展、統(tǒng)一，構成一個多樣而完整的唱腔結構形式，如句式、段式等。還因其藝術的特殊性，也呈現(xiàn)其他的一些結構形式，如慢、捻節(jié)等，豐富了唱腔的表達。戲迷朋友如果了解這些知識，欣賞起戲劇來，也會更加有趣。

至于器樂部分，同樣也經(jīng)歷了吸收、融合、選擇、揚棄的過程。由于舞臺綜合藝術不斷發(fā)展豐富，如今樂隊基本編制定型為：管樂組（大吹、南噯、曲笛為主）；弦樂組（彈撥類有南琵琶、北琵琶、揚琴、中阮、大阮。拉弦類有二胡、中胡、大提琴、低音提琴）；擊樂組（大鼓、小鼓、板鼓、鐸板、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸）。特色樂器有南噯、品簫、南琵琶。根據(jù)作品需要，臨時還可能增加相關樂器。所以，器樂部分提供的知識也非常豐富。

12.民族音樂、傳統(tǒng)戲曲的研究就當下而言，圈子不算大，甚至可歸入“冷門”一類。您卻入圈“幾十年如一日”，如今壽登人瑞，依然在探索研究著鄉(xiāng)土戲曲，是什么支撐您如此執(zhí)著？

陳梅生：我1982年就到了退休年齡，但因為單位挽留，直到1987年才正式退休。2003年起，我受聘擔任泉州師范學院藝術學院特聘研究員，為南音本科班講授“中國音樂學（與南音有關部分）及南音源流”。講課內容都是從長期學習、研究和實踐中來的，因此比較新鮮、豐富和生動，引起同學們學習的興趣，增強了學生對傳統(tǒng)音樂文化的認同感。我覺得這對民族傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展具有重要意義。生活在泉州，我想以這樣的努力，為我的故鄉(xiāng)多做點貢獻。

至今，我仍舊行走在探索民族音樂、傳統(tǒng)戲曲音樂的道路上。我也堅信，那些極富生活氣息和藝術價值的民族民間音樂，有理由引起我們更大的重視。

來源：泉州網(wǎng) 責任編輯：付秀美