任何一種文學(xué)斷代史敘述的成立都是以某種“終結(jié)”為前提的。“現(xiàn)代文學(xué)三十年”的“終結(jié)者”是新中國成立以后的當(dāng)代文學(xué)，“50—70年代一體化當(dāng)代文學(xué)”的“終結(jié)者”，是“新時(shí)期文學(xué)”。那么，“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的“終結(jié)者”是誰呢?應(yīng)該是自2013—2014年開始成形(如“梗文”“宅文”)。2015年(被業(yè)內(nèi)稱為“二次元資本年”)后日益壯大起來的“二次元網(wǎng)文。”“二次元網(wǎng)文”開啟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新階段，也只有新形態(tài)作為“他者”出現(xiàn)，“傳統(tǒng)形態(tài)”的核心特點(diǎn)才能更明確地顯現(xiàn)出來。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義，筆者一直強(qiáng)調(diào)其媒介屬性。并非“文學(xué)性”不重要，而是如果不把“網(wǎng)絡(luò)性”說清楚，所謂的“文學(xué)性”一定是以“紙質(zhì)文學(xué)”的文學(xué)性為模板的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向“二次元”、數(shù)據(jù)庫寫作的方向的發(fā)展，正進(jìn)一步標(biāo)明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新媒介屬性。以此反觀，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)生發(fā)展、確立基本形態(tài)的前20年，正是文學(xué)從紙質(zhì)時(shí)代邁向網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的過渡階段，目前，這個(gè)過渡時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)在網(wǎng)文圈有了一個(gè)名號：傳統(tǒng)網(wǎng)文。

在為《2016中國年度網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》所寫的序言《“古典時(shí)代”邁向“巔峰”，“二次元”展開“新紀(jì)元”》里，筆者曾談道：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以被人們解讀為‘通俗文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)版’，其實(shí)是出于其作為‘印刷文明遺腹子’的慣性。從某種意義上說，那些顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高度和深度的經(jīng)典性作品，代表的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)‘古典時(shí)代’的成就。僅僅經(jīng)過不到20年的發(fā)展，出身于草根的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就能積蓄起邁向‘巔峰’的力量，這實(shí)在令人欣慰。但‘巔峰’往往意味著轉(zhuǎn)折——或許這樣的‘巔峰之旅’還要持續(xù)幾年——與此同時(shí)，新紀(jì)元也正在‘二次元’世界中漸次展開。”

今天看來，“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的說法遠(yuǎn)比“古典時(shí)代的網(wǎng)文”準(zhǔn)確傳神，并且，與“傳統(tǒng)文學(xué)”自然排列成序。十年前，以文學(xué)期刊為中心的“當(dāng)代文學(xué)”被橫空出世的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”驟然“升格”為“傳統(tǒng)文學(xué)”；十年后，尚未被“主流文壇”完全接納的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”已經(jīng)被內(nèi)部“升格”為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的變化之快，不能不令人唏噓。

然而，也正是由于“傳統(tǒng)網(wǎng)文”形態(tài)的確立，使“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年”的總結(jié)才有了談經(jīng)論典的合法性。

我們今天所說的經(jīng)典，并非泛泛意義上的“不朽之作”“傳世經(jīng)典”，而是有著文學(xué)史樣本意義的，這些文學(xué)史的寫作權(quán)力一直掌握在現(xiàn)代教育機(jī)構(gòu)的手里?？梢哉f，我們心目中“偉大的文學(xué)傳統(tǒng)”基本是以“西方正典”為藍(lán)本的，其建構(gòu)過程內(nèi)在于西方現(xiàn)代文明進(jìn)程，其核心特征也正是現(xiàn)代性的核心特征——“宏大敘事”——這正是利奧塔等后現(xiàn)代理論家從“后現(xiàn)代狀況”出發(fā)回溯性揭示的。宏大敘事是一種邏各斯中心的總體性敘事，昭示著這個(gè)世界有一個(gè)“總的故事”，這個(gè)故事有開頭、有發(fā)展、有高潮、有結(jié)局，是線性演進(jìn)的，有終極目的的，有烏托邦指向的——這正是長篇小說，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說的敘述模式?，F(xiàn)實(shí)主義小說以“鏡”的承諾為“現(xiàn)實(shí)本質(zhì)”賦予文學(xué)的形狀，以“燈”的指向內(nèi)置了浪漫情懷，形成了人類迄今為止最具有普遍性的文學(xué)敘述模式和閱讀心理結(jié)構(gòu)。

宏大敘事模式在現(xiàn)代社會向后現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型時(shí)期瓦解，其社會心理轉(zhuǎn)型的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，按照東浩紀(jì)的說法，在西歐是在“一戰(zhàn)”之后，在日本是在1970年代經(jīng)濟(jì)放緩之后，在中國是在1990年代。宏大敘事凋零之后，“純文學(xué)”方向發(fā)展出“現(xiàn)代派文學(xué)”，直面價(jià)值的虛空；通俗文學(xué)則向幻想文學(xué)的方向發(fā)展，以“捏造的宏大敘事”(或稱“擬宏大敘事”)進(jìn)行替代性補(bǔ)償。對中國網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)生最大影響的三個(gè)文學(xué)源流的代表作——托爾金的《魔戒》(歐美奇幻文學(xué))、田中芳樹的《銀河英雄傳說》(日本太空歌劇式的小說和動(dòng)漫創(chuàng)作)、金庸的武俠小說(中國通俗文學(xué))——都是典型的“擬宏大敘事”。

中國原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)小說興起于21世紀(jì)前后，此時(shí)，中國社會也處于重要的社會轉(zhuǎn)型期。對于北、上、廣、深等大城市而言，可以說正發(fā)生著從現(xiàn)代社會向后現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型，從整體社會的價(jià)值結(jié)構(gòu)而言，正發(fā)生著從啟蒙時(shí)代向“后啟蒙時(shí)代”的轉(zhuǎn)型。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“第一世代”以“70后”“80后”為主，他們是啟蒙文化哺育長大的，或許在具體的價(jià)值觀上與父兄輩有代溝，但價(jià)值模式和心理結(jié)構(gòu)上仍然具有延續(xù)性。“第一世代”是“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的主要?jiǎng)?chuàng)作和閱讀群體，所謂“屌絲的逆襲”就是一種“擬宏大敘事”的變體——以升級模式代替了深度模式，以成功模式代替了成長模式。

十幾年后，待到“不需要大敘事的世代”成長于宏大敘事凋零之后的世網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化代登場，敘述模式才發(fā)生了根本性的變化，從“擬宏大敘事”變?yōu)?ldquo;大型非敘事”。這個(gè)被稱為“九千歲”(“90后”“00后”)的世代是中國的第一代“網(wǎng)絡(luò)原住民”，成長過程中深受日本動(dòng)漫、游戲文化影響，應(yīng)該說，與生俱來的網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境使他們比日本第一代御宅族更具有東浩紀(jì)在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》一書中所說的“數(shù)據(jù)庫動(dòng)物”的屬性?；蛟S他們未必像東浩紀(jì)所判斷的那樣“不需要大敘事”，而是如一位“90后”研究者自我言說的，同時(shí)患有“宏大敘事稀缺癥”和“宏大敘事尷尬癥”，因此，或可稱為“后宏大敘事的世代”。對于宏大敘事，他們總是一邊建構(gòu)一邊拆解。在以“吐槽”“玩梗”為特征的“二次元”創(chuàng)作中，無論是“宏大敘事”還是“擬宏大敘事”都不過是可供拆解、挪用、進(jìn)行“二次創(chuàng)作”的數(shù)據(jù)庫素材。

在“二次元”轉(zhuǎn)型后的網(wǎng)絡(luò)寫作中，如何討論經(jīng)典性的問題，或者是否還該用經(jīng)典性這個(gè)概念來討論文學(xué)性，這本身是一個(gè)問題。要回答這個(gè)問題，需要更長時(shí)間的觀察，無疑也需要更全新的視野。所以，幸虧有“傳統(tǒng)網(wǎng)文”這樣一個(gè)概念，使得我們對“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年”經(jīng)典化的討論有一個(gè)基本限定。

來源：中國文化報(bào) 責(zé)任編輯：曾麗芬