在媒介高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，如何在現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷與內(nèi)在的精神體驗(yàn)層面，讓傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)講述好當(dāng)代中國人的故事，進(jìn)而在社會(huì)化功能層面形成有效的傳播，所關(guān)涉的恰恰是當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)的重要問題。在日前“慶祝中華人民共和國成立70周年： 2019年全國舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目暨優(yōu)秀民族歌劇展演”中演出、根據(jù)湖北公安縣麻豪口鎮(zhèn)福利院已故院長劉德芬的真實(shí)事跡創(chuàng)作而成的民族歌劇《有愛才有家》 ，為此提供了一種可借鑒的方法和路徑。

“擴(kuò)大的家庭”及其“愛”的表達(dá)

民族歌劇《有愛才有家》緊緊圍繞“家”這一核心敘事概念，著力表現(xiàn)了一個(gè)基層優(yōu)秀黨員劉德芬，以超越傳統(tǒng)血緣家庭的大愛，將麻豪口鎮(zhèn)福利院建構(gòu)為一個(gè)“擴(kuò)大的家庭”的感人事跡。

《有愛才有家》中“家”的概念，所指涉的是一種“擴(kuò)大的家庭” ，一個(gè)由“愛”所建構(gòu)起的超越血緣親情的社會(huì)大家庭。“擴(kuò)大的家庭”這一概念是費(fèi)孝通先生在《江村經(jīng)濟(jì)》中所提出，以此指稱那些子女在結(jié)婚之后，依然與父母同住的家庭，甚至也包括了“遠(yuǎn)方的父系親屬” 。但是，隨著時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展，尤其是改革開放之后，整體社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與城鎮(zhèn)化的全面推進(jìn)，那種傳統(tǒng)的，以血緣家庭、親屬關(guān)系，甚至是“生育單位”為基本組織結(jié)構(gòu)的社會(huì)形態(tài)，已難以對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的當(dāng)代中國社會(huì)的基本社會(huì)關(guān)系，構(gòu)成更具現(xiàn)實(shí)性的描述。正是在此意義上， 《有愛才有家》中，敬老如父母、愛孤如子女，那種以愛為紐帶而建構(gòu)起的超越血緣關(guān)系、超越親屬關(guān)系的“擴(kuò)大的家庭” ，才更具現(xiàn)實(shí)映射的時(shí)代意義。

某種意義而言，一部藝術(shù)作品之所以能夠引發(fā)觀眾感同身受的情感共鳴與情感反應(yīng)，在根本上與人物的戲劇性行為，及其所呈現(xiàn)出的人性弧光和情感張力密切相關(guān)。在《有愛才有家》這個(gè)“擴(kuò)大的家庭”之中，血緣身份已不再是維系這個(gè)群體組織的必不可少的因素。無論是孤寡老人，還是殘障孤兒，都緊緊圍繞著女主人公劉德芬所釋放出的愛與包容，而建構(gòu)起一種有別于傳統(tǒng)的新的“家庭”關(guān)系。并且，這種關(guān)系的“親情”結(jié)構(gòu)及其情感張力，事實(shí)上是由“家庭成員”間共同的生活記憶所滋養(yǎng)，是由共同面對(duì)生活困境時(shí)的凝聚力所形塑。正是基于此，敘事的戲劇假定性及其價(jià)值預(yù)設(shè)本身，所折射出的恰恰是新時(shí)代新型社會(huì)關(guān)系建構(gòu)過程的一種基于人文關(guān)懷的價(jià)值取向，同時(shí)，在文化的深層結(jié)構(gòu)中，也是構(gòu)成一個(gè)民族強(qiáng)大文化感召力的根本之所在。 《有愛才有家》中劉德芬毋庸置疑是一位英雄，一位植根于基層文化土壤中、散發(fā)著新時(shí)代母性光輝的“擴(kuò)大的家庭”中的平凡英雄。

角色與身份轉(zhuǎn)換中的多層次情感認(rèn)同

編劇胡應(yīng)明將主人公劉德芬這一人物的動(dòng)態(tài)變化，處理為“平坦的人物弧線” ，即在故事的一開始，主人公就堅(jiān)定地持守著一種具有明確價(jià)值取向的信念：愛可以超越血緣親情，可以包容一切，可以構(gòu)建更加和諧溫暖的新時(shí)期新型社會(huì)關(guān)系。并且，這樣一種堅(jiān)定的信念自始至終是支撐主人公劉德芬砥礪前行的內(nèi)在動(dòng)力，直至最終被病魔所折磨，甚至是為此耗盡了自己幾乎所有的生命能量，她依然不改初衷。

正是基于此，在整個(gè)的人物塑造中，我們既看不到那種超級(jí)英雄般逆勢(shì)上揚(yáng)的成長路徑，也沒有看到刻意營造跌宕起伏的曲折和波瀾。對(duì)于一個(gè)在平凡崗位上成為不平凡英雄的主人公而言，角色的人格魅力，恰恰是在人物的互動(dòng)關(guān)系中、在面對(duì)日常生活的各種事件時(shí)，通過一種“舍得”的戲劇性選擇得以呈現(xiàn)和表達(dá)的。 “平坦的人物弧線”的敘事手法并沒有使劇情陷于平淡與平庸，而是通過飽滿的人物性格和豐盈的情感注入不斷獲得充實(shí)，使得整個(gè)劇情充滿著具有溫度感的情感張力。這其中，主人公劉德芬多重社會(huì)角色和身份——院長和媽媽(同時(shí)也是女兒) ，在情節(jié)發(fā)展中的有效轉(zhuǎn)換，獲得了觀眾極大的情感認(rèn)同。

劉德芬的第一身份是福利院院長，一個(gè)充滿矛盾色彩的社會(huì)角色。第二身份是媽媽和女兒，一個(gè)被賦予人情溫度的戲劇角色。第一場(chǎng)，劉德芬在眾人期盼和懷疑的情緒中以院長身份亮相，隨著孤兒的呼喚、婆婆的錯(cuò)認(rèn)，劉德芬的角色瞬間由院長轉(zhuǎn)化為媽媽和女兒，這個(gè)轉(zhuǎn)化，確立了她留下來堅(jiān)守工作的內(nèi)在原因，支撐起她不斷奉獻(xiàn)的情感基石。于是，這個(gè)在第一場(chǎng)就干凈利索完成的身份轉(zhuǎn)化，為作品由“報(bào)告文學(xué)”向“戲劇敘事”邁出了關(guān)鍵一步。其后的情節(jié)推進(jìn)中，院長與媽媽兩種身份有效置換，在推動(dòng)劇情發(fā)展的敘事性情節(jié)中，劉德芬多是以院長身份出現(xiàn)，比如福利院搬遷、福利院裝修等，在升華情感體驗(yàn)的抒情性情節(jié)上，劉德芬便轉(zhuǎn)換為媽媽和女兒，比如為瘋婆養(yǎng)老送終、為無臂嬰兒守護(hù)等。這種恰如歌劇中宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替銜接的身份轉(zhuǎn)化方式，一方面巧妙地弱化了對(duì)院長身份的平面式歌頌，同時(shí)借助對(duì)母女之情的深厚渲染，完成了整部戲劇的敘事線條和情感烘托。

現(xiàn)實(shí)題材的當(dāng)代敘事與舞臺(tái)藝術(shù)的假定性

對(duì)于民族歌劇而言， 20世紀(jì)中國民族歌劇發(fā)展歷程中出現(xiàn)的優(yōu)秀作品，都離不開對(duì)中國戲曲美學(xué)關(guān)鍵要素的吸收借鑒，化傳統(tǒng)戲曲美學(xué)表達(dá)于歌劇藝術(shù)之中，其中包括開放自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換，空靈虛擬的舞臺(tái)道具，民族歌劇音樂與民歌、戲曲音樂之間水乳交融的關(guān)系以及歌劇演員對(duì)戲曲身段、演唱方法的移植化用等。這種吸收融合為中國20世紀(jì)出現(xiàn)的本土歌劇藝術(shù)插上了傳統(tǒng)文化基因的翅膀，從而構(gòu)建起民族歌劇有別于西方歌劇的藝術(shù)根基和文化靈魂。這一點(diǎn)在《有愛才有家》中表現(xiàn)得尤為突出。比如作品中對(duì)歌隊(duì)的處理，打破了傳統(tǒng)歌劇歌隊(duì)單一伴唱的功能，歌隊(duì)在舞臺(tái)上有分有合、有唱有演，時(shí)而幻化為劇中人物，時(shí)而以第三人稱敘述劇情，時(shí)而僅僅通過聲音烘托氣氛，這種虛實(shí)結(jié)合的處理方式正是源自于戲曲虛擬性美學(xué)的滋養(yǎng)。音樂呈現(xiàn)方面，對(duì)當(dāng)代平凡英雄的塑造有別于革命先烈形象中的宏大與悲壯，因此《有愛才有家》的作曲采用了輕盈柔和的五聲音階羽調(diào)式為音樂基調(diào)，旋律清新流暢、配器簡潔干凈，其中極富歌唱性的旋律借鑒了花鼓戲的音樂素材，帶給觀眾既熟悉又親切的聽覺體驗(yàn)，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出平凡的基層黨員劉德芬身上涓涓如溪流般愛的流淌。

盡管如此， 《有愛才有家》作為直面當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)題材作品，在藝術(shù)假定性的處理上也存在著囿于現(xiàn)實(shí)邏輯的問題。比如在時(shí)間線索的處理上，兩年、十年、六年等時(shí)光流逝，過度依賴于舞臺(tái)旁的現(xiàn)代電子屏幕的字幕提示，因而在劇情發(fā)展的連貫性上顯得過于陡峭突兀，人為切割感強(qiáng)烈，可以通過演員的虛擬動(dòng)作和說明性臺(tái)詞、導(dǎo)入性唱段加以過渡。再有，在一些戲劇性動(dòng)作的處理上，創(chuàng)作者以真實(shí)可見的道具去呈現(xiàn)人物的內(nèi)在情感與精神指向，反而導(dǎo)致人物的行動(dòng)以及觀眾對(duì)于戲劇性情境的想象難以形成應(yīng)有的藝術(shù)張力。比如面對(duì)洶涌的洪水威脅，女主人公劉德芬不顧危險(xiǎn)，只身一人返回隨時(shí)有可能被洪水吞噬的福利院取鍋，只為了能夠讓轉(zhuǎn)移至山上的孤寡老人吃上一口熱飯。這一戲劇性行動(dòng)原本極具感染力，然而，當(dāng)演員舉著一口巨大的鍋的道具出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，原本應(yīng)該具有的對(duì)人物的情感認(rèn)同與藝術(shù)期待已然被這種物化的道具所分散和消解。如何在這個(gè)關(guān)鍵性道具的處理上不丟失舞臺(tái)假定性的風(fēng)格，還需要?jiǎng)?chuàng)作者更多的藝術(shù)想象和智慧。

隨著時(shí)代的發(fā)展，舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與表現(xiàn)成為當(dāng)下舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的重要方向。正是基于此，如何在現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷層面講好當(dāng)代故事，如何處理好舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材與中國舞臺(tái)假定性美學(xué)傳統(tǒng)之間的矛盾統(tǒng)一，如何使觀眾與現(xiàn)實(shí)題材的舞臺(tái)敘事之間有效地建構(gòu)起一種基于現(xiàn)實(shí)存在的對(duì)應(yīng)關(guān)系，恰恰是舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)代敘事和最大限度發(fā)揮社會(huì)功能的重要命題之所在。

來源：中國藝術(shù)報(bào) 責(zé)任編輯：曾麗芬