抽象藝術(shù)的價(jià)值和書(shū)寫(xiě)性傳統(tǒng)一樣在于發(fā)現(xiàn)脫離物象的內(nèi)在表現(xiàn)力，具有極大的創(chuàng)造性和鮮明的時(shí)代性，是人類(lèi)文明恒久不變的文化符號(hào)。

“我所求證的只是藝術(shù)作為一種生命現(xiàn)象，他的深刻感與形式美，她源自心靈最終又要回到心靈的不變的規(guī)律，以及充斥其間的自?shī)市膽B(tài)和游戲性質(zhì)。”康定斯基作為最早提出并實(shí)踐以抽象方式表現(xiàn)情感和內(nèi)在精神的畫(huà)家關(guān)于抽象藝術(shù)的核心要義仿佛從沒(méi)過(guò)期。

抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是藝術(shù)往復(fù)輪回的必然。當(dāng)傳統(tǒng)繪畫(huà)方式出現(xiàn)瓶頸的時(shí)候；當(dāng)藝術(shù)家不再滿(mǎn)足過(guò)往熟練繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候；當(dāng)整個(gè)藝術(shù)史學(xué)體系遭受質(zhì)疑的時(shí)候，抽象表現(xiàn)主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。抽象藝術(shù)在二戰(zhàn)前后已經(jīng)形成氣候，大師輩出，是畢加索、馬蒂斯創(chuàng)造的繪畫(huà)輝煌之后的又一座藝術(shù)高峰。七八十年過(guò)去了，繪畫(huà)出現(xiàn)另一個(gè)高潮的可能性已經(jīng)不大。抽象藝術(shù)已形成一個(gè)相對(duì)完善的審美體系，它和筆墨系統(tǒng)一樣，也許只能在這個(gè)體系里求變，萬(wàn)變難離其宗。無(wú)論變革的可能性大還是不大，繪畫(huà)還是要繼續(xù)。

20年來(lái)我?guī)缀醪婚g斷地遍覽歐美重要的博物館，并為中國(guó)和歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)深深折服，在人類(lèi)審美史上，這兩塊寶地傳統(tǒng)力量巨大，對(duì)于藝術(shù)這棵大樹(shù)來(lái)說(shuō)是營(yíng)養(yǎng)也是包袱。中國(guó)的抽象藝術(shù)與文人畫(huà)寫(xiě)意傳統(tǒng)以及書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性意味一脈相承，在與歐美抽象表現(xiàn)主義的交集互通中并無(wú)明顯的疏離隔閡之處。抽象藝術(shù)的價(jià)值和書(shū)寫(xiě)性傳統(tǒng)一樣在于發(fā)現(xiàn)脫離物象的內(nèi)在表現(xiàn)力，具有極大的創(chuàng)造性和鮮明的時(shí)代性，是人類(lèi)文明恒久不變的文化符號(hào)。

去年6月在紐約看惠特尼雙年展，同時(shí)紐約的藝術(shù)家朋友推薦去了極簡(jiǎn)主義大本營(yíng)比肯基金會(huì)博物館，感受材料對(duì)繪畫(huà)的糅合力和紐約在當(dāng)代性方面的徹底性，這種徹底性來(lái)自于完全擺脫傳統(tǒng)包袱的束縛。當(dāng)代藝術(shù)猶如不被傳統(tǒng)力量限制的野獸橫沖直撞蔚為壯觀(guān)，湯布利、古斯通、博伊斯、塞拉……這些成為大師的大神只是還被牽著繩索的人面獸身。而放逐的野獸早已橫尸荒野。

每每發(fā)現(xiàn)宋人藏在畫(huà)面隱秘處絹帛上的簽名就會(huì)有種隱隱的悸動(dòng)，加上長(zhǎng)久以來(lái)文人畫(huà)筆墨的滋養(yǎng)。疫情期間沉淀下來(lái)之后，這種悸動(dòng)又恍然于眼前，成為我創(chuàng)作這批粉色系列的催化劑。從早期對(duì)黑色和褐色的迷戀到這半年的粉色系，疫情讓我的創(chuàng)作出現(xiàn)了更有意思的轉(zhuǎn)機(jī)。新作品以工作室四周的古鎮(zhèn)、村落、田園為主要參照物象，以木板薄布和自制顏料為手段去完成抽象化。

生命是高于一切的，藝術(shù)是人生必需的從屬品。疫情期讓人生的刻度加深，作品卻從之前20余年的沉重轉(zhuǎn)換成這段時(shí)間出乎意料的輕盈。人生足夠沉重，藝術(shù)得以輕盈，或許，沉重背后的輕盈依然還是沉重。

來(lái)源：中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)網(wǎng) 責(zé)任編輯：趙孝航